Le livre numérique gratuit de Eléa Coblan

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L’engagement politique et social du surréalisme. Le surréalisme est une révolte contre la société de profit et ses valeurs oppressives. L’art doit être au service de la révolution sociale et de la transformation de la société, en commençant par une révolution intérieure libératrice. Les surréalistes sont appelés à s’engager dans la lutte contre l’oppression et l’injustice, contre l’asservissement d’où que cela provienne ; contre le conformisme et l’hypocrisie de la censure, contre la répression exercée sur l’expression artistique et pour une libération totale de la créativité, il faut recherche l’absolu de justesse. Le surréalisme sera toujours une force de subversion et de contestation, y compris dans ce qui n’est pas lui, remettant en question les normes établies. Il s’agit de repenser en permanence la société, sans jamais être dévoré par elle.

Petites et grandes histoires du surréalisme

Je ne vais pas réécrire ici une brève histoire de l’humanité : d’abord parce que l’humanité n’a jamais été strictement réaliste, et encore moins scrupuleusement surréaliste. Par contre, j’adore fouiller dans le grenier de l’histoire. Alors, ce que je propose, plutôt, c’est de revisiter ce qui dépasse le cadre d’un simple mouvement artistique en suivant les étapes clés de la vie d’André Breton et ses idées : un élan, une respiration, une manière de vivre. Comme il le rappelle dans son Manifeste du surréalisme (1924), le surréalisme n’est pas une école mais une « tentative pour exprimer le fonctionnement réel de la pensée »1. Cette formule, devenue célèbre, place le surréalisme moins dans l’histoire des arts que dans celle des expériences humaines fondamentales : l’imaginaire, le rêve, le désir, la subversion.

Seulement voilà, revisiter le surréalisme, ce n’est pas seulement interroger un moment du passé. C’est aussi questionner notre rapport contemporain au réel, au langage, au rêve et à cette liberté intérieure que les surréalistes plaçaient au-dessus de toutes les autres. Une question demeure : assiste-t-on aujourd’hui à l’émergence d’un néo-surréalisme ? Dans un monde où les réseaux sociaux produisent des images sans filtre, où les intelligences artificielles génèrent des rêves numériques, où les intellectuels oscillent entre rationalité exacerbée et nouvelles formes de vertige, quelque chose du surréalisme semble resurgir, peut-être malgré nous. Ce nouveau surréalisme, s’il existe, serait alors le reflet paradoxal de notre époque qui est nourrie de surcroît par les crises qui rappellent celles du XXe siècle : une hybridation d’hyper-réalité technologique et d’imaginaire débridé, une zone où l’inconscient s’exprime autant par les algorithmes que par les mots dans un contexte où une autre guerre n’est pas qu’une simple menace.

CHAPITRE 1 - Naissance du surréalisme (1914-1924) : Révolte, éthique et horizon révolutionnaire

La rupture fondatrice (1914-1918) : la Première Guerre mondiale et l’effondrement des cadres rationnels, une humanité traumatisée

Le surréalisme naît d’un déchirement. Il ne naît pas dans un atelier d’artiste, mais dans la boue et le sang des tranchées. La Première Guerre mondiale agit comme un révélateur brutal : la civilisation européenne, qui se targuait de progrès et de rationalisme, a utilisé cette même raison pour organiser un massacre industriel sans précédent. Pour comprendre l’engagement politique, moral et poétique des surréalistes, il faut revenir sur la violence inouïe de la Première Guerre mondiale. « C’est de notre dégoût que nous sommes partis », dira plus tard André Breton. Les jeunes gens qui formeront le noyau du mouvement ont vécu la guerre comme un scandale métaphysique : celle d’une civilisation qui se prétendait rationnelle, humaniste, civilisée, mais qui a envoyé à la mort des millions d’hommes dans les tranchées, au nom d’intérêts nationaux dérisoires et de calculs cyniques. Pour cette génération, le conflit marque une véritable crise du sens. Comment croire encore à la logique et à la morale bourgeoise quand elles mènent à l’absurdité du feu nourri ? Louis Aragon et André Breton, mobilisés comme internes en médecine, côtoient l’horreur des gueules cassées et les traumatismes psychiques. C’est là, au contact des «fous » de guerre, que Breton découvre les théories de Freud. Il comprend que la raison n’est qu’une fine pellicule et que la vérité de l’homme réside dans son inconscient. Cette expérience produit trois effets décisifs : une haine de la rationalité bourgeoise, perçue comme complice du carnage, un rejet complet des valeurs sociales établies : patrie, travail, religion, famille, la conviction que seule une révolution totale peut empêcher la répétition de ce désastre.
Le surréalisme ne se contente pas de renverser la table esthétique : il déclare en faillite la civilisation du calcul et de l’ordre moral. Là se trouve la matrice de tout engagement futur.

Les origines du groupe : une fraternité insurgée (1919-1924)

Pour comprendre la genèse du surréalisme, il faut d’abord mesurer l’impact de Tristan Tzara et du mouvement Dada, l’onde de choc, la table rase. En 1916, au Cabaret Voltaire de Zurich, celui-ci publie le manifeste de Monsieur Antipyrine. La ville est un carrefour d’exilés politiques et accueille des révolutionnaires russes (Lénine y vit en 1916 à deux rues du Cabaret Voltaire, des artistes allemands, roumains, français, des pacifistes et des anarchistes. C’est un lieu de cosmopolitisme où les avant-gardes peuvent s’exprimer librement. Les jeunes écrivains et poètes, André Breton, Philippe Soupault, Louis Aragon, Paul Éluard, Benjamin Péret, Robert Desnos, René Crevel vont dans un premier temps partager avec Tzara plusieurs convictions : le refus du conformisme, le goût de l’expérimentation verbale, la critique violente des institutions.

Dada est donc, dès l’origine, anti-militariste, anti-nationaliste, anti-bourgeois, anti-art. En janvier 1920, il quitte Zurich pour Paris. Breton l’accueille très chaleureusement : il est alors enthousiaste pour l’énergie destructrice de Dada. Ils organisent ensemble les Manifestations Dada à Paris, notamment au Théâtre de la Maison de l’Œuvre (« Le public, en général, un ennemi »... Louis Aragon). Breton coordonne des revues : Littérature devient un relais majeur des idées dadaïstes. Il participe aux soirées scandaleuses, happenings, provocations. C’est à ce moment-là que Breton devient l’une des figures majeures du Dada parisien.

Breton, de tempérament autoritaire, veut transformer Dada Paris en mouvement structuré. Tzara, hostile à toute autorité, refuse toute hiérarchie. Le choc est inévitable : Tzara représente la liberté dadaïste absolue, Breton impose des règles, un goût pour la théorie, une direction intellectuelle. Ils deviennent deux forces incompatibles. Pour Tzara, l’art n’a pas de sens. Le poème doit se libérer entièrement de la logique. Pour Breton, l’art doit révéler l’inconscient. La poésie est une quête intérieure, un accès au « surréel ».

Le procès Maurice Barrès, qui eut lieu en mai 1921, était une performance Dada consistant à organiser un tribunal fictif pour «juger» symboliquement l’écrivain Maurice Barrès, considéré comme un représentant de l’art bourgeois et du nationalisme réactionnaire. André Breton en fut le principal instigateur, donnant à la mise en scène un ton sérieux et critique pour dénoncer ces valeurs. Tristan Tzara et d’autres dadaïstes, eux, y virent surtout une absurdité burlesque, improvisant et accentuant le côté farce, ce qui mit en évidence leurs divergences artistiques. Cette performance est souvent considérée comme un jalon majeur dans l’éclatement du mouvement Dada à Paris et dans la formation du surréalisme.

Les deux hommes entrent en opposition. Breton estime que Dada ne mène nulle part, que ce nihilisme ne répond plus aux besoins d’une génération qui cherche de nouvelles voies poétiques, politiques et philosophiques. Si Dada rejette l’art, les surréalistes feront de la poésie une arme. Ils veulent réenchanter le monde, réintroduire le rêve et l’inconscient dans la vie quotidienne, mettre la liberté au-dessus de toutes les autres valeurs.

CHAPITRE 2 - Le surréalisme et la politique internationale (des années 1924 aux années 1930) : vers une tentative d’alliance avec le communisme

Une éthique du scandale : anti-bourgeoisisme, anti-autoritarisme, anti-censure

Dans les années 1920, les surréalistes multiplient les gestes de rupture. Ils attaquent frontalement l’académisme, la droite nationaliste, les moralistes, la censure, mais aussi les défenseurs de la littérature « pure ». En 1924, à l’occasion des funérailles nationales d’Anatole France, figure de proue de l’Académie française et prix Nobel, le groupe surréaliste orchestré par André Breton et Louis Aragon publie un violent pamphlet intitulé « Un Cadavre ». Par ce geste provocateur, les surréalistes ne visent pas seulement l’homme, mais ce qu’il incarne : une littérature servile, héritière du classicisme, et un humanisme de façade qu’ils jugent moraliste et complice du pouvoir en place.

Le surréalisme ne se limite pas à une révolution artistique ; il s’établit comme un mouvement de combat utilisant la conflictualité comme méthode systématique. Loin d’éviter la confrontation, les surréalistes orchestrent une stratégie de provocation concertée pour briser les carcans sociaux. Par le biais de tracts incendiaires, d’interventions publiques fracassantes et de procès, ils cherchent à « provoquer pour libérer ». Durant toute la décennie 1924-1930, le mouvement transforme chaque interdiction, chaque saisie et chaque condamnation en une véritable tribune politique, retournant les outils de la censure contre le pouvoir lui-même. Le mouvement se distingue aussi par un rejet viscéral des structures religieuses. Le surréalisme est l’un des rares courants littéraires à ériger le blasphème en méthode critique. Pour Breton et ses alliés, les religions organisées ne sont pas seulement des croyances, mais des systèmes d’oppression visant à domestiquer la liberté intérieure et l’imaginaire.

Le Manifeste de 1924 : acte de naissance d’une révolution poétique

Breton veut être le chef de file. En écrivant ce Manifeste, il fixe les règles, donne les définitions et décide de qui est «surréaliste » et qui ne l’est pas. C’est un texte qui lui permet de structurer le groupe autour de sa propre vision. Il commence par une critique virulente de la condition humaine moderne, un constat de faillite. Pour lui, l’homme est devenu un « rêveur définitif », mécontent de son sort, enfermé dans une cage de verre nommée logique et rationalisme. Il fustige le roman réaliste car il n’apporte que des solutions banales à des problèmes dérisoires, il se moque de Paul Valéry : « Par besoin d’épuration, M. Paul Valéry proposait dernièrement de réunir en anthologie un aussi grand nombre que possible de débuts de romans, de l’insanité desquels il attendait beaucoup. Les auteurs les plus fameux seraient mis à contribution. Une telle idée fait encore honneur à Paul Valéry qui, naguère, à propos des romans, m’assurait qu’en ce qui le concerne, il se refuserait toujours à écrire : La marquise sortit à cinq heures. Mais a-t-il tenu parole ? ». Il regrette la perte de l’imaginaire. Sous prétexte de progrès et de civilisation, l’homme a banni tout ce qui est considéré comme « superstition » ou « chimère », se privant ainsi de sa plus grande liberté.

L’ambition n’est pas seulement artistique, elle est métaphysique. Son objectif est la conquête de la surréalité. Breton veut fusionner deux mondes que tout oppose en apparence : le rêve et la réalité. Il donne sa définition du surréalisme : un « Automatisme psychique pur par lequel on se propose d’exprimer [...] le fonctionnement réel de la pensée. Dictée de la pensée, en l’absence de tout contrôle exercé par la raison, en dehors de toute préoccupation esthétique ou morale. ». Son but est de résoudre la contradiction entre l’état de veille et l’état de sommeil dans une réalité absolue, la surréalité. Son manifeste fonctionne comme une cérémonie de reconnaissance pour les « ancêtres » (Edward Young, Sade, Poe, Baudelaire, Rimbaud) et une présentation de la « nouvelle garde » (Aragon, Baron, Éluard, Gérard, Limbour, Malkine, Morise, Naville, Noll, Péret, Picon, Soupault, Vitrac et Desnos qu’il considère comme le plus proche de la vérité surréaliste par ses dons de médium.

En 1924, la politique du surréalisme est celle de la révolte absolue. La liberté est le seul mot qui « exalte » encore Breton. Il ne s’agit pas encore de politique partisane (le rapprochement avec le communisme viendra plus tard), mais d’une anarchie des désirs. La subversion : Le mouvement veut libérer l’homme de « l’utilité arbitraire ». Breton prône un « non-conformisme absolu » contre toutes les institutions (famille, patrie, religion, travail) qui entravent la libre expression de l’inconscient. Le Manifeste est un appel à la libération totale de l’esprit, utilisant le rêve et l’automatisme comme des armes pour renverser un monde dominé par l’ennui et la logique bourgeoise.

La révolution intérieure : désir, amour, inconscient

Le jeu fait partie de la révolution imaginée par ces jeunes gens. Dans les années 1925, ils inventent un jeu d’écriture (et plus tard graphique, de dessin plié) : le cadavre exquis. Chaque participant ajoute un mot ou une phrase sans voir la totalité de ce qui précède. Le nom vient de la première phrase produite par le jeu : « Le cadavre exquis boira le vin nouveau ». En effet, la révolution que veulent les surréalistes ne se limite pas aux institutions politiques. Elle vise la vie intérieure : refus de la logique linéaire, exploration de l’inconscient collectif, création à plusieurs mains = poésie du hasard, acte presque magique : on révèle plus qu’on ne compose. Dans Nadja (1928) par exemple, Breton pose la question de l’amour fou comme force de fissuration du réel. Péret chante l’amour comme méthode d’insurrection. Éluard développe une poésie de la lumière, du don, de la fusion. L’émancipation intérieure devient la condition préalable à l’émancipation sociale. La révolution politique n’a pas de sens sans une révolution du désir. Le désir comme force libératrice, l’érotisme non soumis à la morale bourgeoise, la mise en avant du plaisir comme expérience essentielle : tout ceci est pour les surréalistes un terrain politique.

Inconnue, elle était ma forme préférée Celle qui m’enlevait le souci d’être un homme, Et je la vois et je la perds et je subis Ma douleur, comme un peu de soleil dans l’eau froide. Paul Eluard, Capitale de la douleur - Les petits justes 

Vers une alliance avec le Parti communiste français (PCF)

Entre 1925 et 1926, la guerre du Rif provoque une polarisation idéologique majeure dans le champ intellectuel français. Alors que le PCF revendique l’exclusivité de la stratégie révolutionnaire, le surréalisme traverse une crise doctrinale. Pierre Naville veut l’unir aux luttes prolétariennes sous l’axe communiste, Breton adhère au communisme sur le principe mais refuse la tutelle du PCF, revendiquant un rôle critique indépendant, il refuse que la volonté révolutionnaire soit confisquée par un parti. Il place la liberté et l’imaginaire au cœur de toute révolution, avertissant que leur négation mène toujours à une nouvelle oppression.

Le groupe tente alors une synthèse : le surréalisme au service de la révolution. Il publie une revue dont le titre affiche une volonté explicite de conciliation. Cet espace unique fait coexister l’automatisme psychique et la poésie expérimentale avec les tracts politiques et la dénonciation du colonialisme. Les surréalistes y défendent des piliers fondamentaux : la révolution permanente et l’internationalisme, la lutte contre l’impérialisme, la liberté de création comme condition sine qua non de la révolution. Toutefois, la méfiance du PCF reste constante, et les textes du groupe sont régulièrement surveillés ou censurés.

Au début des années 1930, la rupture avec l’orthodoxie communiste se cristallise autour de Louis Aragon. Celui-ci choisit la fidélité au Parti communiste français, adopte le réalisme socialiste et subordonne sa poésie aux exigences idéologiques. Son poème Front rouge (1931), bien que défendu par Breton, symbolise ce divorce : un poète qui abdique sa liberté artistique renonce aussi à sa fonction révolutionnaire. À l’opposé d’Aragon, Benjamin Péret incarne l’engagement surréaliste sans compromis. Militant auprès des anarchistes et des révolutionnaires anti-staliniens (notamment au sein du POUM, Parti Ouvrier d’Unification Marxiste, pendant la guerre d’Espagne), il refuse le nationalisme et les appareils bureaucratiques. Sa poésie reste subversive et violente, prouvant qu’un engagement total peut demeurer indépendant de tout dogme ou parti politique.

En 1935, la rupture avec le PCF est consommée : Breton est exclu et le groupe revendique son indépendance. Ce n’est pas un échec, mais un acte fondateur résumé par cette phrase de Breton : « Nous n’avons jamais confondu la révolution avec l’obéissance ». Le mouvement se rapproche alors des courants libertaires et du trotskisme critique. L’objectif demeure l’abolition de toutes les structures d’oppression, économiques, politiques et psychiques.

L’épisode communiste reste une leçon politique durable, il démontre que le surréalisme n’est ni apolitique, ni naïf. En plaçant la liberté au-dessus de la stratégie, il a maintenu une cohérence morale rare parmi les avant-gardes du XXe siècle. Sa leçon reste actuelle : toute révolution qui nie le désir et l’imaginaire finit inévitablement par recréer une nouvelle forme d’oppression.

[…] Descendez les flics Plus loin plus loin vers l’ouest où ils dorment Les enfants riches et les putains de première classe Dépasse La Madeleine Prolétariat Que ta fureur balaie l’Elysée Tu as bien droit au Bois de Boulogne Louis Aragon – Front Rouge

Le Manifeste de 1929 : radicalisation d’une révolution poétique

Le Second Manifeste du surréalisme, publié par André Breton en 1929 (et remanié en 1930), marque un tournant décisif et plus radical pour le mouvement. Contrairement au premier manifeste de 1924, qui se concentrait sur la définition de l’automatisme psychique, celui-ci est plus polémique, politique et philosophique. En 1929, le groupe surréaliste traverse une crise. Breton profite de ce manifeste pour « faire le ménage ». Il attaque violemment d’anciens membres qu’il juge avoir trahi l’idéal surréaliste par opportunisme, succès commercial ou manque de rigueur morale (comme Robert Desnos, Francis Picabia ou Antonin Artaud). Il exige une intégrité totale et refuse que le surréalisme devienne une simple mode littéraire ou artistique. C’est à partir de cette rupture que le surréalisme se divise : d’un côté le groupe officiel autour de Breton, de l’autre des intellectuels dissidents qui se rapprocheront souvent de la revue Documents, dirigée par Georges Bataille (le grand rival intellectuel de Breton). Cette guerre interne a paradoxalement sauvé le surréalisme de la stagnation : Breton a maintenu la cohérence intellectuelle et politique du mouvement, en faisant une force historique tandis que Bataille et les exclus ont ouvert la voie à l’art informel, à l’existentialisme et à une exploration de la part d’ombre de l’humanité que Breton préférait parfois occulter par idéalisme. Aujourd’hui, on considère souvent que l’histoire de l’art moderne est le résultat de ce dialogue tendu entre le « Haut » (le rêve pur) et le « Bas » (la matière organique).

La quête du « Point Suprême » est l’idée centrale la plus célèbre du texte. Le manifeste contient une phrase qui a fait couler beaucoup d’encre : « L’acte surréaliste le plus simple consiste, revolvers aux poings, à descendre dans la rue et à tirer au hasard, tant qu’on peut, dans la foule. » Il est important de noter que Breton ne prône pas la violence gratuite, mais utilise cette image choc pour illustrer le rejet total des valeurs bourgeoises, de la morale commune et du système judiciaire de l’époque. Il représente le texte de la maturité et de la rigueur. Il transforme le surréalisme d’une méthode d’écriture en une véritable morale de vie et un système philosophique complet. Breton y impose une discipline quasi-religieuse (souvent critiquée comme étant « papale ») pour préserver la force révolutionnaire du mouvement contre toute forme de récupération.

CHAPITRE 3 : Le Surréalisme à l’épreuve de l’Histoire : La résistance contre le fascisme (1930-1945)

Deuxième guerre mondiale, exils et déplacements - de Paris à la Caraïbe et à New York

Au début des années 1930, l’Europe bascule dans une période de violence et d’incertitude. L’arrivée d’Hitler au pouvoir en 1933, la consolidation du fascisme de Mussolini, la montée des ligues d’extrême droite en France et les prémices de la guerre civile espagnole dessinent les contours d’une catastrophe imminente. Pour les surréalistes, cette menace dépasse le simple cadre politique : elle est ontologique. Le fascisme incarne l’antithèse absolue de leur mouvement en glorifiant la force brute, le culte de l’ordre et la soumission de l’individu à un mythe collectif mortifère, la négation absolue de l’esprit.

André Breton perçoit très tôt le fascisme comme une entreprise de destruction de la liberté intérieure. Là où le surréalisme célèbre le rêve, le fascisme impose le mythe figé ; là où le premier valorise le désir, le second exalte la discipline. Cette opposition est irréconciliable car on ne peut combattre le fascisme uniquement par la raison. En mobilisant des affects puissants comme la peur et le ressentiment, le totalitarisme exige une réponse de même intensité.

La guerre civile espagnole (1936–1939) agit comme un révélateur brutal de l’engagement surréaliste. Nous l’avons évoqué précédemment : Benjamin Péret rejoint les milices du POUM pour combattre les troupes franquistes. Breton et Éluard multiplient les tracts et dénoncent la non-intervention des démocraties. Fidèles à leur exigence de liberté, ils condamnent simultanément le fascisme de Franco et les dérives autoritaires du stalinisme, une position qui les isole politiquement mais garantit leur cohérence morale. Avec l’occupation de la France en 1940, le groupe est contraint à la clandestinité ou au départ.

Sous le poids de la guerre, l’esthétique surréaliste se transforme. Elle devient plus sombre, habitée par l’angoisse et la perte, mais elle conserve sa force visionnaire. Ces œuvres témoignent d’une fidélité absolue à la liberté : malgré les ruines, le surréalisme ne capitule jamais devant l’obscurantisme.

La légendaire traversée du Capitaine Paul-Lemerle (Mars 1941) : Une odyssée intellectuelle vers l’exil

André Breton est traqué par Vichy dès 1940 : le surréalisme est censuré, Breton est fiché comme dangereux et même placé en détention préventive lors d’une visite de Pétain à Marseille. Grâce au journaliste américain Varian Fry et au Centre américain de secours, il obtient des visas et quitte la France le 24 mars 1941 avec son épouse Jacqueline Lamba et sa fille Aube âgée de 5 ans sur le cargo Capitaine Paul-Lemerle qui cingle vers la Martinique dans des conditions très précaires avec 222 autres réfugiés. Il fuit pour sauver sa vie mais aussi pour préserver le surréalisme et la liberté de pensée.

Malgré la promiscuité, la faim (soupe claire et riz rationné) et la surveillance policière, le pont du navire se transforme en un lieu d’échanges inédits. André Breton croise Victor Serge, écrivain révolutionnaire et rescapé des geôles staliniennes ainsi que Claude Lévi-Strauss et d’autres artistes. Plus tard, André Breton2, Claude Lévi-Strauss3 et Victor Serge4 raconteront cette épouvantable traversée. Claude Lévi-Strauss quitte aussi Vichy (lois raciales et perte de poste) mais part pour enseigner à New York, soutenu par la Fondation Rockefeller : son voyage est aussi une mission culturelle et académique. Les trois témoins garderont un souvenir terrible de la traversée :

Claude Lévi-Strauss écrira : « La racaille, comme disaient les gendarmes, comprenait entre autres André Breton et Victor Serge. André Breton, fort mal à l’aise sur cette galère, déambulait de long en large sur les rares espaces vides du pont ; vêtu de peluche, il ressemblait à un ours bleu. Entre nous, une durable amitié allait commencer par un échange de lettres qui se prolongea assez longtemps au cours de cet interminable voyage, et où nous discutions des rapports entre beauté esthétique et originalité absolue. Quant à Victor Serge, son passé de compagnon de Lénine m’intimidait en même temps que j’éprouvais la plus grande difficulté à l’intégrer à son personnage, qui évoquait plutôt une vieille demoiselle à principes. Ce visage glabre, ces traits fins, cette voix claire joints à des manières guindées et précautionneuses, offraient ce caractère presque asexué que je devais reconnaître plus tard chez les moines bouddhistes de la frontière birmane, fort éloigné du mâle tempérament et de la surabondance vitale que la tradition française associe aux activités dites subversives. ».

Breton écrira : « Le capitaine Paul-Lemerle, une de ces épaves que le mépris des hommes pour les hommes s’autorise à jeter sur la mer. »

Victor Serge, quant à lui, décrit le navire comme un « camp de concentration flottant ». Il le voit comme le symbole d’une Europe qui s’effondre et qui rejette ses intellectuels à la mer. Il y dépeint la fatigue physique des exilés et la peur constante des sous-marins allemands.

Rencontre entre André Breton et Aimé Césaire

La rencontre entre André Breton et Aimé Césaire en avril 1941 est souvent décrite comme un « miracle » littéraire. Alors que Breton est en liberté surveillée à Fort-de-France en attendant son départ pour New York, il entre par hasard dans une mercerie pour acheter un ruban pour sa fille, Aube. Là, il remarque sur le comptoir une revue locale qui vient de paraître : « Tropiques ». Il commence à la feuilleter, s’attendant à y trouver les habituels poèmes régionaux sans relief. Au lieu de cela, il reçoit un choc intellectuel. Il y lit une langue française éblouissante, une poésie de rupture et une fureur de vivre qui le stupéfient. Breton ne perd pas une seconde : il demande à rencontrer le directeur de la revue. C’est ainsi qu’il fait la connaissance d’Aimé Césaire, alors jeune professeur de lettres au lycée Schœlcher, et de son épouse Suzanne Césaire, l’âme théorique de la revue.

Breton repart de cette rencontre avec le manuscrit du « Cahier d’un retour au pays natal ». Il est tellement impressionné qu’il décide de le faire connaître au monde entier. C’est lui qui écrira la préface célèbre de la réédition de 1947, intitulée « Un grand poète noir », propulsant Césaire sur la scène internationale. Cette rencontre change la donne pour les deux hommes. Le surréalisme se régénère : Il trouve un nouveau souffle politique et sauvage dans les Antilles. La Négritude s’affirme. Elle trouve dans le surréalisme une méthode pour libérer le langage de la domination classique française.

New York

André Breton arrive enfin à New York qui devient un nouveau centre d’activité intellectuelle et artistique dès 1941 : Yves Tanguy, Max Ernst, Roberto Matta, Kurt Seligmann, Marcel Duchamp... Ce regroupement d’exilés tente de reconstituer un groupe surréaliste en dehors de Paris, mêlant artistes européens et influences locales. En 1942, avec l’aide de David Hare (qui en est le codirecteur pour des raisons légales) et avec des contributions de Marcel Duchamp et Max Ernst, il lance VVV, revue internationale de surréalisme. Il s’agit de maintenir vivant le débat surréaliste en publiant poésie, arts plastiques, textes théoriques, anthropologie, psychologie, etc. C’est une tentative de redéfinition et de prolongement du mouvement dans un contexte global et américain. Breton y publie notamment les Prolégomènes à un troisième manifeste et une conférence prononcée à Yale, reflétant sa réflexion sur la situation du surréalisme entre les deux guerres.

Des expositions influencent la scène artistique américaine. La galerie de Peggy Guggenheim à New York organise en 1942 l’exposition Art of This Century, qui met en lumière les surréalistes européens (Ernst, Duchamp, etc.) et agit comme un point de rencontre majeur entre surréalisme et artistes américains. Ce vivier transatlantique influence des figures de l’expressionnisme abstrait par la liberté formelle et l’usage de l’inconscient, même si ce courant américain évolue ensuite vers sa propre identité artistique.

Arcane 17 : Manifeste de l’Amour et du Secret

C’est lors de cet exil qu’il écrit Arcane 17 (publié en 1944 à New York, puis en France en 1947) alors qu’il se trouvait sur la péninsule gaspésienne au Québec. L’œuvre est dédiée à Élisa Claro, la troisième épouse de Breton, qui est érigée en guide et en médiatrice entre le monde visible et l’Invisible. Pour Breton, l’amour (fou) est le seul moyen de résoudre les dualités et d’accéder au surréel. C’est une méditation sur l’amour et la figure féminine comme force salvatrice. Cette conjonction des opposés est réalisée par l’amour entre l’homme et la femme, menant à l’épanouissement spirituel. Le symbolisme de l’Étoile (arcane XVII du Tarot) organise l’œuvre, lié aux éléments naturels et à l’espoir de renaissance. Les traditions ésotériques (Tarot, alchimie, gnose) constituent la méthode spirituelle du surréalisme, visant la double révolution : intérieure (changer la vie) et collective (transformer le monde).

CHAPITRE 4 : Après la seconde guerre mondiale : lucidité et refus des illusions

Le retour à Paris

Lorsque André Breton revient à Paris en mai 1946, après cinq années d’exil aux États-Unis, la capitale porte encore les stigmates de la guerre, tandis que l’existentialisme triomphe dans les cafés de Saint Germain des Prés et que le Parti communiste exerce une influence culturelle déterminante. Dans ce paysage intellectuel recomposé, le surréalisme semble appartenir à un autre temps. Cependant, loin d’appartenir au passé, il se recompose, se réinvente et se réaffirme. Autour de lui se rassemblent les anciens compagnons, Péret, Duchamp, Tanguy, mais aussi une nouvelle génération, dont Sarane Alexandrian, jeune intellectuel qui contribue à redonner au mouvement une cohérence théorique et une vigueur critique. En 1947, l’Exposition internationale du surréalisme à la galerie Maeght confirme cette renaissance : le surréalisme n’est pas un vestige d’avant-guerre, mais un laboratoire vivant, capable de produire des formes nouvelles et de réactiver le merveilleux dans un monde en reconstruction. Cette vitalité se manifeste particulièrement dans les revues qui jalonnent l’après-guerre. Ces publications constituent un espace dédié à la poésie, la critique, l’anthropologie, l’ésotérisme, la politique et l’humour noir. Elles témoignent d’une évolution profonde des idées surréalistes : le mouvement s’éloigne des dogmes politiques, explore l’hermétisme, l’alchimie, les mythes, les arts dits « primitifs », et développe une pensée du hasard objectif et du merveilleux qui irrigue toute sa production. Parallèlement, le surréalisme s’internationalise. Cette expansion contribue à faire du surréalisme l’un des rares mouvements artistiques véritablement transnationaux du XXe siècle.

L’après-guerre est également marqué par les disparitions successives de plusieurs figures majeures : Péret en 1959, Brauner et Arp en 1966 et enfin le décès de Breton lui-même en septembre 1966. Si le groupe parisien poursuit son activité quelques années encore, notamment sous l’impulsion de Jean Schuster, les événements de 1968 constituent à la fois l’apothéose et le chant du cygne du mouvement organisé : les slogans de Mai semblent reprendre les mots d’ordre surréalistes, mais la désillusion qui suit conduit à la dissolution officielle du groupe en 1969.

Le faire-part de décès portait ces seuls mots : André Breton 1896–1966 « Je cherche l’or du temps. »

CHAPITRE 5 : 1969 - Fin institutionnelle, continuité plus ou moins souterraine

Jean Schuster estimait que le surréalisme, en tant qu'organisation structurée autour d'André Breton (mort en 1966), avait accompli son cycle historique. Il craignait que le mouvement ne devienne une institution figée ou un objet de musée. Les activités officielles (réunions au café, revues collectives comme L'Archibras) cessent à Paris. La dissolution prononcée par Schuster en 1969 est un événement complexe qui a officiellement mis fin à l'organisation historique du groupe parisien, mais qui n'a pas réussi à éteindre le « surréalisme éternel ». Le mouvement a simplement migré vers une forme plus décentralisée et clandestine, qui perdure encore aujourd'hui en France à travers divers collectifs. La dissolution a surtout agi comme une fragmentation plutôt qu'une disparition. A l’étranger, de nombreux foyers (USA, Amérique Latine, Brésil, Belgique, Espagne) sont restés actifs, estimant que le surréalisme était un état d'esprit ou une méthode de connaissance qui ne dépendait pas d'un bureau central parisien.

Paul Sanda : l’alchimiste discret du surréalisme vivant

Dans cette continuité souterraine, Paul Sanda appartient à la lignée des passeurs-alchimistes, où la poésie n’illustre pas la transmutation, mais la réalise. Il n’est pas un nostalgique mais un continuateur opératif. Pour lui, l’alchimie n’est pas un art chimique, mais une méthode poétique de transformation du réel. L’or obtenu n’est pas une conclusion, mais un état d’éveil, une irisation de l’esprit. Comme dans Arcane 17, Sanda confère au féminin sacré un rôle central de médiation. Sa spiritualité s’ancre dans l’hermétisme occidental et dans un christianisme de sens gnostique. Là où Schuster voulait éviter que le surréalisme ne se fige en institution, Sanda fait en sorte qu’il ne se fige jamais, en le maintenant dans un flux de publications, de lectures, de rencontres, d’initiations poétiques sans temple mais dans sa petite chapelle.

Dans ses essais, il explore aussi les territoires où le symbole touche au rituel : pentacles, gnose, magie opérative de l’image, corporalité initiatique, érotisme sacré compris comme énergie symbolique de connaissance. C’est une manière de dire non au réel imposé, pour ouvrir un réel plus vaste, où le merveilleux n’est pas fuite mais lucidité augmentée. Exemples d’ouvrages révélateurs :
Les grandes clés initiatiques révélées (mars 2026),
L'Alchimie surréaliste et fantasophale de Maurice Baskine (2024),
Sept Fragments immanents pour une alchimie poétique (2012),
Haute Magie des pentacles de l’abbé Julio (2009),
7 rituels sexuels sacrés de l’ésotérisme occidental, qui témoignent d’un alchimisme vécu, souvent solaire et érotique au sens symbolique, dans la lignée d’un surréalisme où le sacré se réinvente par la poésie.

CHAPITRE 6 : Vers un futur du surréalisme...

J'ai l'impression qu'on n'a plus grand chose à inventer, à subvertir ou à poétiser.

Ce sentiment est très partagé, et il a même souvent annoncé les renaissances artistiques plutôt que leur fin. Ce qui n’est pas épuisé, ce ne sont pas les idées, ce sont les manières de voir, de sentir, de relier les choses entre elles. Le surréalisme, à son origine, n’a pas seulement inventé des formes : il a inventé une posture mentale qui considérait que le réel était trop étroit et qu’il fallait l’élargir par l’imaginaire actif. Aujourd’hui, subvertir frontalement ne suffit plus, parce que tout a déjà été retourné, parodié, recyclé, exposé, marchandisé. Mais c’est précisément là que quelque chose de nouveau devient possible : non plus subvertir le monde, mais subvertir le regard qu’on porte sur lui.

Et puis, il y a un autre point essentiel : ce qui nous semble « déjà poétisé » ne l’est souvent qu’en surface, comme un filtre esthétique. La vraie poésie n’est pas la décoration du réel, elle est, comme le montre Paul Sanda, une transformation vécue, un état de perception, presque un mode d’éveil. On n’a peut-être plus à inventer des mythes nouveaux, mais à réactiver la capacité de s’étonner, à retrouver l’accès à un étrange non consommable, non spectaculaire, non expliqué d’avance. L’époque actuelle crée aussi un vide paradoxal : jamais autant d’images, jamais aussi peu de visions. Jamais autant de récits, jamais aussi peu d’imaginaire qui dérange, révèle ou transmute. Le terrain de création n’a pas disparu, il a changé de nature. Il est devenu plus intérieur, plus subtil, plus souterrain, moins dans l’invention d’objets que dans l’invention de connexions impossibles, d’intuitions fulgurantes, de glissements de sens qui ne demandent pas « quoi dire », mais « d’où le dire ».

Enfin, quand on ressent qu’il n’y a plus rien à subvertir, on subvertit déjà quelque chose : le mythe de l’innovation permanente. Peut-être que l’art qui vient ne cherchera plus à produire du nouveau, mais à produire du vivant, ce qui, lui, ne s’épuise jamais parce qu’il se métamorphose avec nous. Produire du vivant, c’est faire sentir un monde vivant derrière l’histoire racontée. Ce n’est pas un manque d’avenir c’est un seuil. Et les seuils sont les lieux favoris du surréalisme.

ANNEXE : un tribunal fictif : André Breton juge Paul Sanda

Dialogue au feu caché

(Une ancienne salle voûtée. Des livres, un athanor éteint. Une rose gravée dans la pierre.)

ANDRE BRETON
Vous avez placé un athanor entre nous.
C’est déjà un symbole de trop.
PAUL SANDA
Ou un rappel.
On ne transforme rien sans feu, ni sans patience.
ANDRE BRETON
L’alchimie m’a toujours intéressé comme langage.
Jamais comme pratique.
PAUL SANDA
C’est là que nous divergeons.
Pour moi, le symbole n’est pas une métaphore, mais une clé.
ANDRE BRETON
Une clé ouvre et ferme.
Je n’ai jamais aimé ce qui ferme.
PAUL SANDA
L’athanor ne ferme pas.
Il oblige à rester.
ANDRE BRETON
Rester est déjà une discipline.
Et toute discipline me menace.
PAUL SANDA
Toute dispersion menace aussi.
L’œuvre au noir n’est pas une promenade.
ANDRE BRETON
Vous parlez comme un alchimiste médiéval.
Ils finissaient souvent fous… ou brûlés.
PAUL SANDA
Parce qu’ils dérangeaient l’ordre visible.
Pas parce qu’ils rêvaient.
ANDRE BRETON
Je reconnais là une subversion qui me plaît.
Mais pourquoi vouloir la rattacher à des lignées ?
Rose-Croix, Templiers, Cathares…
Les noms sentent la reconstitution.
PAUL SANDA
Les noms ne sont que des traces.
Ce qui m’importe, c’est la continuité du feu, pas l’institution.
ANDRE BRETON
Les Rose-Croix ont souvent sombré dans le décoratif.
PAUL SANDA
Quand la rose se coupe de la croix, elle devient ornement.
Quand la croix se coupe de la rose, elle devient supplice.
ANDRE BRETON
Jolie formule.
Mais elle ressemble à une synthèse réconciliatrice.
Je me méfie des réconciliations.
PAUL SANDA
L’alchimie n’est pas une réconciliation.
C’est une guerre intérieure.
ANDRE BRETON
Et les Templiers ?
Vous les voyez comme des mystiques ou des banquiers ?
PAUL SANDA
Comme des hommes qui ont voulu faire circuler le sacré
dans un monde déjà marchand.
ANDRE BRETON
Et qui ont été écrasés.
PAUL SANDA
Comme les Cathares.
Eux avaient compris que la pureté sans incarnation mène au suicide collectif.
ANDRE BRETON
Vous les critiquez ?
PAUL SANDA
Je les honore.
Mais je vois leur limite : ils ont refusé le monde au lieu de le transformer.
ANDRE BRETON
Voilà qui me rapproche d’eux.
J’ai toujours voulu refuser ce monde.
PAUL SANDA
Et moi je veux le traverser.
ANDRE BRETON
Vous croyez donc à une transmission réelle ?
Pas seulement poétique ?
PAUL SANDA
Oui.
Mais pas verticale au sens du pouvoir.
Verticale comme une flamme.
ANDRE BRETON
La flamme brûle aussi.
PAUL SANDA
C’est son rôle.
L’or ne naît pas sans cendres.
ANDRE BRETON
Je vois le danger.
Un homme qui croit détenir l’or finit toujours par vouloir l’imposer.
PAUL SANDA
C’est pourquoi l’alchimie véritable ne s’enseigne pas.
Elle se reconnaît.
(Silence. ANDRE BRETON observe la rose gravée.)
ANDRE BRETON
Si le surréalisme avait accepté cela,
il aurait cessé d’être un mouvement.
PAUL SANDA
Il serait devenu une voie.
ANDRE BRETON
Je n’ai jamais voulu de disciples.
PAUL SANDA
Les Templiers non plus.
Ils ont eu des frères.
ANDRE BRETON
Et les Cathares ?
PAUL SANDA
Ils ont eu des martyrs.
ANDRE BRETON
Et vous, que voulez-vous ?
PAUL SANDA
Des vivants.
ANDRE BRETON
Je crois que c’est là que nous nous quittons.
PAUL SANDA
Ou que nous nous rencontrons enfin.

(La flamme de l’athanor s’allume un instant, puis s’éteint.)

El arte es posiblemente el sentimiento emocional más profundo ante la visión contemplativa del perfecto equilibrio del universio
Cesar Manrique

Notes :
1 : André Breton, Manifeste du surréalisme, Paris, Gallimard, 1924.
2 : André Breton dans Martinique, charmeuse de serpents (1948) : « Parmi les jeunes savants du voyage, certains échanges éveillèrent ma curiosité pour des logiques que je n’avais encore jamais rencontrées. »
3 : Claude Lévi-Strauss dans Tristes Tropiques (1955)
4 : Victor Serge dans Écris-moi à Mexico, correspondances inédites (1940-1941) - Carnets (1936-1947)

Photo : groupe surréaliste 1930. De Gauche à droite, en haut : Man Ray, Arp, Tanguy, Breton. En bas de gauche à droite : Tzara, Dali, Eluard, Ernst, Crevel

( Le 20/02/2026 )338